在动画产业市场化尚未形成之时，出台大量的扶持政策，投入大量的扶持资金，本就拔苗助长，再加上更加奇葩的政策标准：

扶持创意产业，却不扶持创意，而只扶持规模，于是出现了大量的凑人数租电脑的大型临时动画公司;

不奖励优质内容，却只奖励制作完成分钟数，于是出现了大量的一味求数量抄袭拼凑的垃圾动画片;

动漫产业扶持的结果不是自由竞争内容为王的市场化，而是封闭世界里的政绩指标和自娱自乐。一众拥有幕后资源的掮客，纷纷开设动画公司，对外为了获得政府扶持，刻意逢迎各种主旋律题材，动机廉价且无耻。对内则无底线降低制作标准和成本，欺骗压榨底层动画从业者，被业外沦为笑柄的《雷锋的故事》《高铁侠》...就是这样弄出来的。

2010年，官方蓝皮书称中国动画产量超越日本成为世界第一。同年，可能是全世界最差的3D动画《雷锋的故事》在央视少儿频道半夜12点播出。中国动画经历了90年来最大的耻辱。

回顾这起伏动荡的十年，国产动画电影也屡次试图突破。1999年的《宝莲灯》，试图延续美影厂的传统风格，但为了市场和受众，又带有模仿迪士尼的生硬痕迹，最终票房失意，自此之后，那条体制创造过的辉煌线索，彻底终结。2005年的《魔比斯环》投入巨资，请来国外主创做了国外题材的动画巨制，希望走向世界，却又以失败告终。国产动画电影陷入从未有过的迷茫与困惑。

没有人想到，中国动画真正取得市场化成功的第一部作品，是一部貌似制作简单到粗糙的《喜羊羊与灰太狼》，导演黄伟明从网络文化中汲取了轻松调侃的成人爱玩棋牌游戏下载因素，在当时陈腐滥造的环境里显得与众不同。它同时也开启了全新的商业模式：电视系列化——积累粉丝——大电影盈利——授权放大品牌，2009年的第一部大电影即获得惊人的票房成功，突破1亿，这是中国动画从未有过的商业成功。

但它也招来许多非议，诸如低俗，含有少儿不宜内容等等，我觉得，这个系列的成功意义更多是商业操作的价值，不必非要强求其文化高度。此外，长期以来我国定位动画为低幼产品，却又没有相应的分级制度，它的问题，更多是制度缺失问题，没有理由要求创作者拥有道德自律的高度。此后大获成功的《熊出没》，只是喜羊羊的升级版，在技术标准、商业逻辑、少儿不宜等方面全方位升级。

2010至今：票房的胜利，而非动画的胜利

2010年之后，中国电影产业呈现井喷式增长，而且不断刷新着人们的惊叫和欲望。被电视媒体抛弃的中国动画，也开始寻找新的生路，一少部分动画人开始在互联网上寻求创作自由，并尝试着互联网商业模式。更多的动画人，试图在电影领域寻找机遇，有喜羊羊作为成功案例，票房收入，成为动画最直接的变现通道。一批新旧动画公司，不约而同出发，寻找着自己的路。其中有纯粹的商业动机，也有背负着自己的文化理想。

诞生于闪客时代的王云飞返回童趣幻想，创作了《神秘世界历险记》系列动画电影;《秦时明月》来源于网络影响力较大的动画系列，题材以中国古代历史武侠为基础;青青树公司的《魁拔》，从市场最热的日式动画风格入手，建构自己的庞大世界观;追光公司的《小门神》更像是中国的皮克斯模式，技术强调研发，故事返寻传统基因;《大鱼海棠》历时七年，两个学生时代就怀着梦想的导演，在宫崎骏式的幻想里融入少年般的纯真情感。

对市场来说，有三个节点耐人寻味。2009年的《喜羊羊灰太狼》证明了中国动画也是可以赚钱的;2014年《十万个冷笑话》非低幼成人动画类型，再一次激活商业想象，制造了粉丝电影概念。它的成功，更多的是网络流行文化的成功(日和恶搞之风的流行)，但它仍要面对，当流行过后，寻找支撑电影这个产品的核心;

最令人惊叹的票房，是2015年的《大圣归来》，虽然故事模式甚至有瑕疵，但是视觉风格没有受到美国日本的直接影响，在努力构建自己的风格特点。其成功之处在于，相比于大部分国产动画，其动画人物形象与表演十分精彩，迅速拉近了观众和中国经典西游的距离，开场十几分钟就在情感上达成共谋，并形成自动传播。

从某种意义上来说，《大圣归来》是向《大闹天宫》的一次致敬，但实际效果是，无意中借一个电影，释放了一次情怀，国人对中国动画的文化焦虑终于有了一次集体的宣泄和缓解。

但客观的说，这票房并不完全是电影自身的胜利。以迪士尼的《疯狂动物城》为例，我们真正能从中感受到电影自身的力量，那种美国文化裹挟着商业，通过精彩的动画语言而迸发出来的力量。

中国动画90年，我们的自信和焦虑

回望中国动画的90年，你会发觉，从五六十年代的高潮过后，我们的文化自信和焦虑此起彼伏，互相掩饰。我们希望用简单的方法来解决自己的焦虑，美国故事?日本模式?皮克斯模式?日漫风格?我们总是想一劳永逸。

其实，用什么外在形式并不重要，关键是我们的动画从里到外应是一个整体，这样情感才最充沛，表达才最有力。我们思考创作，不应该从用户分析市场分析出发，而是从内心出发，寻找最符合你想表达的外在形式。这些都是创作中最简单质朴的道理，但却被我们内心的焦虑所淹没。

最终，我们说服自己不再焦虑的办法，竟然是“民族和传统”。我们就像活在五六十年代的幻觉里，以为这样就能找到通向黄金时代的路。从何时开始，我们一谈到文化，没有出于自我需要，而是充满身份被确认的焦虑，就像一中国姑娘参加一个老外的party，一定要穿上她平时从不穿旗袍，摆摆东方女性的范儿，来证明自己。

一个国家如一个人，这几年我们貌似有钱了中产了，看别人一直活的有模有样而且还各有各样，我们更迫不及待的需要找到和别人的不一样，找到自信，怎么找?于是又开始翻箱倒柜找家底，传统文化，民族符号...这些宝贝五十年代好用，但时隔多年，经历了文革和商业化双重毁灭下的宝贝，离我们太远，都成了碎片。

即便那些被翻出来陌生新奇的符号，再传统再民族再与众不同，也要思考，是否和你的心灵有关。否则你就是一种猎奇，和老外一样的猎奇。相比于那些符号，我们是否应该更加关心，我们如何吃饭，如何哭泣，如何面对死亡，如何对待爱情?......我们如何用动画表现出，我们存在这个世界的独特方式?因为这才是留下来的传统。

无论创作源自现实或幻想，都需要我们从此时的生活和经验出发，返回内心，先找到自己，从自己的生活中汲取力量，然后构建出自己的世界。在今天，我们发自内心的创作和思考，才能成为明天的传统，才能成为可以延续继承甚至反叛的那个传统。在传统文化成为碎片的今天，如果要用，我们也只能通过自己的思考和经验，作为粘合剂，修复出个人心里的历史和传统。

回顾中国动画电影90年，体制即使催生了形式多样性，但却不能保证导演创作的文化多样性，商业化也同样如此，因为资本只追逐可以验证和重复的模式。对资本来说，多样性意味着冒险，但失去多样性，文化就变得简单而无趣。这个时代的动画人们，只有创造出一个个神奇而不同的世界，才能获得动画的乐趣和意义。

中国动画如果有黄金时代，那应该是这样一种情形：

让每一个真正爱玩棋牌游戏下载大众的动画获得公平的收入和回报，让每一个真正创新实验的动画获得尊重和支持，让每一此创作因自发而自由，让每一次创作都反思并寻找自己。从这个角度讲，我们还未出发。